Piero T. de Berardinis


Pubblicazioni

Saggi & Articoli

Saggi

Teatro Sinfonico
Teoria dei Sonemi e Composizione Musicale


Piero T. de Berardinis
Teatro Sinfonico
Teoria dei Sonemi e Composizione Musicale
QIM|S1 - pagg. 125


In un testo di composizione musicale, molto probabilmente, vorremmo trovare indicazioni metodologiche, analisi tecnico-formali, indicazioni stilistiche, suggerimenti procedurali. Al contrario, qui leggiamo citazioni letterarie, filosofiche, artistiche, teatrali e cinematografiche, considerazioni ed elementi apparentemente estranei alla teoria musicale e che, tuttavia, sono determinanti per comprendere l'origine e lo sviluppo di un filone di ricerca derivato da una specifica evoluzione linguistica, definita Teoria dei Sonemi. Dalla particolare conformazione e struttura di una sua astratta componente di tipo assoluto, termine da non interpretare nell'apparente significato mistico ma come proprietà universale e asemantica del linguaggio di tipo generativo, scopriremo come usare grammatiche specifiche, in combinazione a quelle proprie di qualsiasi genere artistico, per elaborare nuovi inediti significati.

Indice: Cap. I - Del significato della musica. 13, Cap. II - Musica e Arte. 45, Cap. III - Il concetto di archetipo. 54, Cap. IV - Linguaggi Integrali: omogeneità e affinità. 62, Cap. V - Linguaggi Complessi: elementi eterogeni. 67, Cap. VI - Linguaggi Simbolici: nuove identità. 74, Cap. VII - Linguaggi Astratti: archetipo e modelli. 79, Cap. VIII - Linguaggi Assoluti: modelli polimorfi. 84, Cap. IX - Sonemi. 91, Cap. X - Teatro Sinfonico (SyTh). 98

ISBN-13: 979-8356631009 (copertina flessibile / paperback)
ISBN-13: 979-8356633850 (copertina rigida / libro)

Kindle
Paperback
Libro

Algoritmi di Analisi e Composizione Musicale
Appunti di Teoria, Armonia, Analisi e Composizione Musicale Informatica
Introduzione
Nel trattato vengono affrontati, per la prima volta, argomenti teorici inerenti l'Armonia, il Contrappunto e la Fuga, elaborati in modalità informatica con l'ausilio di algoritmi dedicati, tratti dall'analisi dei rispettivi principi matematici e armonici, in grado di creare dinamicamente modelli originali, e non semplici cloni, in base alle regole apprese. Per seguire e comprendere il testo è necessario, oltre la conoscenza della teoria musicale di base, avere pratica di programmazione in PHP o in un qualsiasi altro linguaggio strutturato. I file generati, alcuni dei quali, ad esempio, con oltre 150.000 linee di codice (nelle fughe ad otto parti), sono in formato MusicXML e gli script (open source) sono riportati integralmente nei testi in Appendice oltre ad essere disponibili in download per un rapido utilizzo.

In un sistema di intelligenza artificiale (AI), accanto ad algoritmi preposti allo svolgimento delle proprie finalità, ne troviamo altri dedicati al confronto di quelle attività con modelli comportamentali giudicati corretti in un feedback relazionale teso alla correzione e al perfezionamento delle procedure di selezione delle migliori risposte. Operando in tal senso, l'algoritmo si avvicinerà sempre più al suo modello ideale producendo istanze di quello ma in nessun caso potrà generare modelli inediti traendo informazioni dalla propria limitata esperienza se non conoscendone i principi costruttivi. Questo perché le modalità che portano alla consapevolezza e all'astrazione sono in gran parte ignote anche a noi umani: in un processo generativo, è quanto mai necessario trasferire negli algoritmi tutte le procedure tecniche che permetteranno di creare, in seguito ad istruzioni fornite da quelle istanze o anche dal nulla, nuovi modelli. Nel campo artistico, e nel nostro contesto, quello musicale, noi conosciamo in gran parte, grazie al lavoro secolare di eccelsi teorici, le regole alla base di ogni componimento: sono quelle relative all'Armonia, al Contrappunto, alla composizione in generale. Possiamo adattare quelle regole in formule matematiche trasferendole agli algoritmi di generazione che potranno avvantaggiarsene producendo modelli inediti, non derivati, o clonati, da precedenti, limitandosi a copiarne le procedure, ma letteralmente inventando e creando nuovi inediti agglomerati sonori convertiti in una forma notazionale comprensibile da qualsiasi musicista. Queste straordinarie invenzioni melodico/armoniche saranno certamente prive dell'afflato artistico che sola può conferire una volontà superiore di tipo estetico ma risponderanno pienamente ai canoni strutturali alla base di qualsiasi corretta composizione musicale costituendo un rilevante supporto alla didattica e alla composizione.


Demo: Contrappunto quadruplo in Db+ con cadenza
generato e corretto da Algor su tonalità data e numero max misure (15).


Teoria dei Sonemi

QIM - Quaderni di Informatica Musicale 16
Piero T. de Berardinis
Teoria dei Sonemi
Principi, estetica, modalità e tecniche di base
edizione digitale integrale (945 Kb)

Oggetto di studio della dissertazione è l'analisi e la definizione di una originale metodologia compositiva, denominata teoria dei Sonemi, nella quale vengono introdotti concetti e tecniche mutuati dall'integralismo di Hanslick nell'ottica dell'ermeneutica di Pareyson e della scuola fenomenologica di Husserl, in generale, e di Alfred Schütz in particolare. L'evoluzione del linguaggio musicale, nell'indipendenza dal sistema tonale, pur nella conformità e coerenza storica, porta alla definizione di nuovi linguaggi espressivi fortemente correlati al background culturale soggettivo, sulla base di un comune codice semantico, solidamente strutturato, introducendo il concetto di originale musicale (opera unica) da sequenze generative primarie (sonemi).

Vengono quindi esaminati il rapporto tra arti e arte musicale nella sua valenza simbolica, le origini storiche, il processo evolutivo, le correlazioni contestuali, le tecniche paradigmatiche di base e i criteri di generazione strutturale con alcuni esempi operativi e la descrizione dello strumento informatico, in logica open-source con funzioni CMAC (Composizione Musicale Assistita dal Computer), ad essa finalizzato.


INTRODUZIONE
Sappiamo bene, pur non essendo, con molta probabilità, architetti, che sarebbe perfettamente inutile iniziare la progettazione di una qualsiasi costruzione senza conoscerne il luogo di edificazione e la geologia, la destinazione, le finalità, l'uso, l'evoluzione. Tutte le parti di un edificio sono ideate e realizzate con la massima attenzione verso le persone che andranno ad abitarlo e l'uso che esse dovranno farne. Così, anche in questa sede, non è possibile procedere nella lettura del testo se non conoscendo i presupposti teorici che ne sono alla base e dai quali derivano tutti gli strumenti necessari ad un corretto e scientifico approccio analitico.

Ed è proprio questo lo spirito che anima la scrittura della dissertazione: conferire dignità scientifica, metodologia e tecnica ad una nuova forma di composizione musicale che utilizza, come materiale originario, strutture analitico-generative definite sonemi. Il Sonema è non solo elemento portante, espressione di nuovi linguaggi, ed esso stesso linguaggio, ma anche, e soprattutto, metodo, forma di pensiero, elaborato razionale, strumento semantico e relazionale di analisi e generazione strutturale. Nella definizione che tenteremo di dare verrà fornita una chiave di lettura, certamente non esaustiva, ma necessaria ad un corretto approccio al termine.

In particolare, analizzeremo preliminarmente le funzioni semantiche del nuovo linguaggio per passare, in seguito, alle funzioni legate alla composizione. Nel primo capitolo esamineremo la natura del contesto nel quale si svolge il processo di comunicazione: alla base della comunicazione musicale, e delle varianti connotative ermeneutiche che da essa scaturiscono, esiste la "musica" come "forma simbolica", nella certezza che non esiste "simbolo" che non debba essere, in qualche modo, "interpretato" per giungere alla soglia della comprensione. Il materiale originario è costituito da un elemento neutro integrato da elementi poietici, estesici e soggettivi.

Nel secondo capitolo, vediamo come il materiale di base costituisca il nucleo originario integrale in grado di generare processi significativi auto-referenziali: non occorre utilizzare strumenti linguistici esterni per cogliere il senso e i contenuti di un messaggio di tipo musicale poiché esso contiene già, nella sua struttura interna, un proprio lessico e una specifica grammatica dotati di significato autonomo. Qualsiasi riferimento semantico è indirizzato unicamente ed esclusivamente a processi integrali di tipo musicale. La musica "è", non deve diventare alcunché d'altro da essa.

I concetti di natura fenomenologica esposti nel terzo capitolo ci introducono a tre concetti primari relativi all'esperienza acustica: l'oggetto culturale, il contesto significativo e la stratificazione politetica degli eventi.

L'evento sonoro si compenetra nella sfera culturale di qualsiasi individuo solo in presenza degli appositi recettori: ascoltare musica non può ridursi a semplice passivo ascolto fisico ma determina un intervento attivo, di tipo culturale, sul flusso sonoro. È evidente che tanto più semplici sono i comuni ambienti culturali (compositore/ascoltatore) tanto più semplice e lineare sarà la tipologia di ascolto effettuata.

Nel quarto capitolo si esaminano i processi ermeneutici correlati sia alla composizione che all'ascolto: ciò che determina il carattere di una composizione è soprattutto lo stile che coincide con la spiritualità dell'artista e con il senso reale dell'opera. Esistono dunque molteplici parallele interpretazioni, incluso l'atto formativo originario, attraverso il quale l'idea musicale si esplica e si realizza compiutamente.

Nel quinto capitolo viene esposta una sintesi dei concetti presentati nei capitoli precedenti, utile quale introduzione alle sezioni successive (vedi Sinossi Concettuale).

Dal sesto al tredicesimo capitolo viene analizzato il percorso storico-linguistico dei sonemi mediante riferimenti musicali, artistici e letterari. La musica come linguaggio ha prodotto numerosi stili e modalità di "formatività" (vedi Pareyson, IV cap.) esaminati come "generi" con specifiche caratteristiche tecniche ed estetiche. Il sonema intende essere anello della catena evolutiva, non elemento di rottura: conformità, coerenza e congruità strutturale sono parametri costanti nel processo compositivo che dal passato genera la propria continuità ed identità storico-artistica.

Nel capitolo XIV, forse il più importante sia per il carattere conclusivo che per i concetti espressi, vengono definite le modalità di produzione, esecuzione, esposizione e fruizione delle opere basate sulla Teoria, introducendo i concetti di flusso o "raw", "generazione da raw primario", di "originale musicale", "derivato" e "opera unica".

Esaminato il processo storico - estesico, vengono illustrati due dei possibili procedimenti tecnici (cap. XV) mediante l'esame essenziale dei linguaggi OpenMusic (IRCAM) e MusicXII (EVS), due CMAC (Composizione Musicale Assistita dal Computer) in OpenSource che permettono di produrre basi strutturalmente complesse mediante script di controllo di tipo sequenziale su piattaforme informatiche. (estratto dall'Introduzione)

Indice: Premessa, 5 / Introduzione, 7 / Parte Prima: Cap. I - L’elemento neutro nell’arte musicale, 9 / Cap. II - L’integralismo musicale di Hanslick, 29 / Cap. III - Principi di estetica fenomenologica - Alfred Schütz, 39 / Cap. IV - L’approccio ermeneutico di Pareyson, 51 / Cap. V - Sinossi concettuale, 63 / Parte Seconda: Cap. VI - Esperienze nell’assoluto, 67 / Cap. VII - Astrattismo e arte, 69 / Cap. VIII - Linguaggi integrali, 73 / Cap. IX - Linguaggi complessi, 77 / Cap. X - Linguaggi simbolici, 81 / Cap. XI - Linguaggi astratti, 83 / Cap. XII - Linguaggi assoluti, 85 / Cap. XIII - Sonemi, 89 / Parte Terza: Cap. XIV - L’originale musicale, 93 / / Parte Quarta: / Cap. XV - Tecniche CMAC, OpenMusic e MusicXII, 107 / Bibliografia, 119.

ISBN-13: 979-8769856938 (copertina flessibile / paperback)
ISBN-13: 979-8769865374 (copertina rigida / libro)

*Edizione digitale integrale (download immediato, pdf)
AevoStore
Kindle
Paperback
Libro
Ibooks
*

Analisi Relazionale

QIM - Quaderni di Informatica Musicale 15
Piero T. de Berardinis
Analisi Relazionale
Principi e applicazioni base del Calcolo a Relazione d'Ordine Sequenziale (CROS)
edizione digitale integrale (1.2 Mb)

Il Calcolo a Relazione d'Ordine Sequenziale (CROS) consiste nella definizione di procedure operative di tipo cronologico nelle quali la posizione, spaziale (e temporale), delle unità costitutive dei termini assumono valenza e carattere significativo rispetto ai termini stessi e al risultato ottenuto. In un calcolo matematico semplice la posizione e l'ordine dei termini non ha alcuna importanza e non è in alcun modo possibile, dal risultato, risalire agli addendi o ai fattori iniziali: il numero 12, ad es., ha 12 distinte unità che lo costituiscono senza alcuna disposizione spaziale o cronologica; nel prodotto "12 * 5 = 60" è assolutamente indifferente la posizione e l'ordine delle singole unità che formano i numeri 12, 5 e 60; inoltre, dal risultato (60) non si può risalire ai fattori della moltiplicazione (che potrebbero, ad es., essere 6 e 10 o 3, 5 e 4, ecc.). La matematica reale gode sia della proprietà associativa che di quella commutativa. In un calcolo a relazione d'ordine le unità di un qualsiasi valore sono significative (abbr.: u.s.) e conservano la propria individualità per posizione e ordine cronologico anche in seguito a procedimenti operativi. In ciò si distinguono anche dai calcoli di tipo insiemistico che non tengono conto della valenza cronologica della posizione spaziale (ad es. unione o prodotto cartesiano). Il CROS viene applicato in procedure di analisi musicale che permettono sia il riconoscimento di strutture relazionabili (da cui il nome Analisi Relazionale) che la generazione di elaborati aventi identico contenuto strutturale dell'originale.

Ogni evento sonoro è collocato nello spazio e nel tempo ed è in relazione con ciò che lo precede e ciò che lo segue: acquista un senso, un’identità e un valore poiché ad esso si legano non solo dei parametri fisici caratteristici ma anche, e soprattutto, il nostro bagaglio di esperienze culturali, non esclusivamente acustiche, e il nostro grado di sensibilità emotiva. Esso acquista, per ognuno di noi, un significato specifico che dipende dal grado di relazioni culturali che siamo in grado di attribuire all’evento stesso. Ciò vale per qualsiasi manifestazione artistica ma, in modo particolare, per l’arte musicale. Ogni opera viene pensata, scritta, letta, interpretata ed aascoltata da almeno tre soggetti diversi (il compositore, l’esecutore, l’ascoltatore): nel momento dell’ascolto si realizza un trasferimento culturale ed emozionale che non ha eguali nelle altre arti. Un dipinto, una fotografia, un testo letterario ci giungono senza mediazioni direttamente dall’autore poiché sono opere compiute, finite, immutabili. Bach che abbiamo letto ieri non è lo stesso di oggi, e sarà sempre diverso e carico di nuovi significati ad ogni nuova lettura (ovvero: esecuzione). Ecco perchè l’analisi di un brano di musica non può e non potrà mai essere definitiva: essa sarà sempre relativa ad una precisa data storica, al background evolutivo ed al livello esperienziale raggiunto al momento dell’analisi.

Ogni evento musicale, anche la singola nota, o la singola pausa, è connotato da una serie di attributi fisici, poietici, estetici ed estesici che possiamo identificare con il termine di sonema. Possiamo elencarne alcuni: l’idea generatrice, il contesto storico, il momento emozionale, il ruolo all’interno della composizione, il segno, il valore temporale, l’altezza, l’intensità, il silenzio, il timbro, la dinamica, l’espressione, l’agogica, l’armonia (orizzontale e verticale), lo strumento utilizzato, l’esecuzione, ... Se dovessimo tener conto delle variabili che potremmo ottenere dalla combinazione di anche due soli parametri scelti a caso eviteremmo qualsiasi approccio analitico vista l’impossibilità di valutarne le interazioni. Ogni singola nota è accompagnata da un’identica mole di valori relativi: il nostro compito sarà quello di selezionare, estrarre, identificare, classificare, valutare e confrontare il maggior numero di eventi e di parametri ricorrendo a metodologie e tecniche prettamente scientifiche unite alla capacità di esprimere una personale sintesi critica ed estetica mediante la scelta selettiva del materiale d’analisi. È importante qui definire gli obiettivi del nostro metodo analitico: un brano musicale può essere esaminato sotto molteplici punti di vista e ciò non toglie o non aggiunge valore a qualsiasi metodologia venga applicata. Ma le tecniche e le finalità sono diverse ed è bene quindi delinearle preliminarmente... (estratto dall'Introduzione)

Indice: Definizione, 5 / Cros additivo ad indice multiplo, 6 / Indici di riferimento, 8 / Cros additivo nidificato, 8 / Cros nidificato multiplo, 9 / Somma unione, 9 / Cros Relazionale (CROS-R), 9 / Indice di Cros Relazionale (ICR), 11 / Cros Armonico (CROS-A), 12 / Indice di Cros Armonico (ICA) - Moduli armonici, 13 / Ricerca e generazione di un Cros Armonico, 16 / Relazione d’ottava nel Cros Armonico, 17 / Cros Melodico (CROS-M) - Set melodici, 17 / Indice di Cros Melodico (ICM), 19 / Cros Cronologico (CROS-C), 20 / Indice di Cros Cronologico (ICC), 22 / Cros Operativo (Matrici generative), 23 / Cros generatore e Cros analitico primario (CGP-CAP), 30 / Due esempi di CROS Operativo, 28 / Sonema e Analisi Relazionale, 31 / L’Elemento Neutro, 34


ISBN-13:979-8767365760

*Edizione digitale integrale (download immediato, pdf)
AevoStore
Kindle
Paperback
Ibooks
*

L'Evoluzione Musicale
Il saggio che segue è stato scritto nel 1992 in occasione dell'annuale convegno di informatica musicale organizzato, se ricordo bene, a Genova. Il testo è stato respinto e, non avendo avuto alcuna motivazione, da allora ho capito che la mia ricerca stava percorrendo nuovi sentieri e non ho più partecipato ai successivi incontri. Il breve saggio, "L'Evoluzione Musicale", contiene le prime riflessioni che hanno portato, in seguito, all'ideazione dei Sonemi: mi è sembrato importante riportarlo quale contributo storico e documentale.

L'Evoluzione Musicale
di Piero T. de Berardinis (1992)

Premessa
L'attenta analisi ed osservazione dei fenomeni artistici contemporanei ha determinato la nascita e lo sviluppo di questo testo, il cui scopo è quello di analizzare le analogie e le differenze che hanno accompagnato l'evoluzione delle arti dai primordi della musica occidentale alle moderne avanguardie usando come elementi di confronto la profondità intellettuale, l'autonomia creativa, l'originalità del "modello" e l'intrinseca complessità strutturale. I criteri adottati permetteranno di valutare integralmente il dislivello tra le varie forme artistiche, consentendo di sviluppare forme autonome di critica ed elaborazione di nuovi e più costruttivi "modelli" atti a produrre espressioni musicali di indubbio interesse.

Selettività formale ed evoluzione relativistica nella cultura musicale post-atonale
Il concetto di "evoluzione" è stato sempre correlato a quello di "progresso". Progresso inteso generalmente nell'accezione positiva del termine: evoluzione quale sinonimo di "miglioramento". In effetti, il termine "evoluzione" non è legato ad una eventuale positività del processo ma esclusivamente ad una trasformazione, ad un progredire, di tipo temporale, da una condizione antecedente ad un nuovo stato non necessariamente "positivo" e quindi migliore. Sostanzialmente, viene posto qui in dubbio il processo di selezione quale depurizzante in una discriminazione ragionata o aleatoria del reale; inoltre, la sensazione di positività o negatività che è data dalla selezione evoluzionistica è strettamente legata alla relatività delle osservazioni, correlata al nostro breve ciclo vitale.

In effetti, per poter affermare che un ciclo evoluzionistico ha condotto ad un reale miglioramento delle condizioni originarie, dovremmo avere la visione complessiva e definitiva dell'evoluzione stessa. Per sua stessa natura, l'evoluzione non potrà mai aver termine: da qui l'impossibilità di confermare la positività di una certa selezione. Potrà esserlo, forse, e non inequivocabilmente, nello stretto ambito di un passaggio generazionale: non certo nell'infinito della storia evolutiva.

Trasferendoci nell'ambito musicale, possiamo chiederci: l'evoluzione musicale della post-tonalità sta percorrendo i giusti canali selettivi, o vi sono segnali dai quali è possibile ricavare che sta trasformandosi essa stessa in una involuzione verso forme degenerative? Per definizione, non possiamo qui discutere della positività o meno del processo: tuttavia, nulla ci vieta di notare delle particolarità che inducono ad alcune riflessioni di ordine formale.

Il fattore ambientale
Nel processo biologico, la selettività è legata ad elementi ambientali o strutturali che determinano la trasformazione o scomparsa di alcuni fattori e lo sviluppo o crescita di altri. Il fattore ambientale è importante in biologia come in musica: il compositore è strettamente legato all'ambiente in cui opera e da esso è notevolmente influenzato nelle sue scelte. Queste possono essere riunite in due grandi categorie: le scelte legate ai bisogni di tipo economico (condizionamento del mercato) e quelle di tipo artistico (influenza delle sovrastrutture culturali). Benchè eticamente le prime abbiano sempre sofferto di rifiuti intellettuali, esse hanno costretto l'evoluzione musicale in limiti angusti praticamente dalla sua nascita. Non solo: esse hanno praticamente determinato la struttura e la forma della musica contemporanea e, in sostanza, il gusto e la capacità di comporre dei musicisti sino ai nostri giorni. La scelta di tipo artistico, ovvero direttamente derivata dai bisogni creativi ed espressivi, raramente ha contribuito a modificare il corso evolutivo della musica, tanto che in nessun altro movimento culturale è dato riscontrare un ritardo così accentuato nelle ideazioni ed elaborazioni di tipo strutturale, tanto più evidente dalla fine del Settecento ad oggi a causa della rapida trasformazione di quel particolare fenomeno che rientra sotto il nome di "mecenatismo", periodo infausto durante il quale i musicisti scoprirono il piacere di vendersi. Scrive a proposito il Baroni nella sua "Storia della Musica" (Baroni Fubini Petazzi Santi Vinay - Storia della Musica - Cap. IV - La musica nell'Umanesimo e nel Rinascimento - Ed. Einaudi 1988):

..."Nella sua accezione più elementare la parola "mecenate" indica colui che per amore della cultura finanzia attività artistiche o le rende possibili col suo denaro."...(omissis)..."Dagli aristocratici il denaro era soprattutto usato come strumento di potere e di privilegio: serviva a procurarsi armi ed eserciti in caso di guerra e a costruire dimore sontuose che simboleggiassero l'altezza del proprio status sociale. Ma c'è un aspetto ancor più importante ed è quello che si riferisce al potere culturale, intendendosi per cultura sia il sapere, l'informazione, l'erudizione, sia la possibilità di produrre e far accettare socialmente ideologie e schemi di pensiero, sia infine la possibilità di elaborare stili di vita, regole di comportamento, gusti estetici capaci di simboleggiare la distinzione spirituale della propria classe. Appunto il possesso di un potere culturale inteso in questo senso ampio spiega e giustifica la pratica del mecenatismo: la corte o la casa principesca poteva diventare un centro autentico di produzione culturale solo se aveva a disposizione e al proprio servizio le persone delegate a produrre cultura, cioè gli intellettuali. E infatti nelle corti e nelle famiglie nobili si concentravano studiosi, letterati, filosofi, scienziati, artisti, musicisti legati in forme diverse agli interessi culturali, sociali e politici del signore che ne era il mecenate. Le attività musicali e i musicisti che le praticavano partecipavano ovviamente a questo processo...".

Appare evidente che la storia della musica subisce una svolta radicale nel periodo rinascimentale: il musicista fino ad allora considerato un girovago, condannato dalla Chiesa che vedeva nella musica un'arte "sensuale" più che spirituale, emarginato per il suo lavoro manuale ed "illetterato", diventa finalmente professionista, con un compenso economico fisso e degno di apparire al fianco di poeti e letterati: e, naturalmente, schiavo "ideologico" del signore del castello. Continua il Baroni (ipse):

"Così i generi musicali praticati dai compositori europei dal XV al XVII sec. si adeguarono alle necessità rituali, religiose o profane, alle celebrazioni e alle feste in cui si consacrava e si ufficializzava il potere della chiesa, dello stato o anche del principe o della singola famiglia nobile."

In realtà, la storia della musica si è fermata al Cinquecento e tuttora viviamo in un periodo rinascimentale privo della componente umanistica. Gli sforzi di alcuni isolati grandi teorici e compositori non ha influenzato minimamente il normale corso selettivo dovuto ai bisogni di tipo economico: lo strapotere dei mass media e l'indifferenza dei governi non ha prodotto che sfruttamento razionale e finalizzato delle correnti musicali del momento creando nuovi e più pericolosi "prìncipi". La selezione musicale ha dunque raramente seguito il criterio della libera creatività, e tale scelta ha influito in modo determinante sulla qualità della produzione contemporanea, creando una falsa evoluzione, ovvero una "involuzione musicale" o, come ritengo più opportuno definirla, una "devoluzione strutturale della forma musicale".

La confusione dei generi
Se l'uomo oggi ha perso la coda, e studi autorevoli ne confermano la presenza nei primi ominidi, è perchè probabilmente da milioni di anni abbiamo perso l'uso di arrampicarci sugli alberi per cacciare o sfuggire ai pericoli. La perdità della tonalità o alcune forme gestuali introdotte nella musica contemporanea, così come l'esasperazione dell'atonalismo informale, non hanno eguali spiegazioni se non irrazionali: il mercato richiede la tonalità o, perlomeno, una forte coerenza con la tradizione popolare; la particolarità del linguaggio non giustifica la fusione con altre forme d'arte (multimedialità), ché allora dovremmo effettuare un distinguo tra forme pure e forme miste; l'atonalità produce sale da concerto semivuote e continue sensazioni di smarrimento. Ora, non ha senso che il processo di selezione applicato non segua leggi di consumo nè tantomeno aleatorie manifestazioni artistiche: qual'è dunque la via seguita dallo sviluppo musicale?

Ebbene, nell'espressione culturale di tipo musicale il processo evolutivo sembra seguire la strada del rifiuto dei caratteri. Portando alle estreme conseguenze una selettività di questo tipo, ben presto la musica non sarà più tale: avremo, probabilmente, una nuova forma d'arte o la stessa verrà inclusa in altre forme che hanno saputo seguire un processo evolutivo coerente: e non sarebbe il primo caso nella storia delle arti: si pensi anche solo per un attimo alla poesia o al cinema.

Non è assurdo, dunque, pensare ad uno scisma intellettuale tra forma musicale devolvente e forma musicale evolvente. Il fattore di relatività introdotto nella selezione strutturale falsa i normali processi di sviluppo positivo, creando una errata visione della storia musicale ed un falso gusto artistico: nessun critico musicale si è mai posto il problema evolutivo quale discriminante nella giustificazione artistica di un'opera. Il problema è stato molte volte mal interpretato, confondendo la capacità di elaborazione dei materiali con la sensibilità poetica, l'estro manuale con il genio artistico. L'eliminazione del fattore di relatività nella lettura dei testi musicali è sostanzialmente impossibile: siamo abituati a categorizzare, tutta la nostra cultura è "categoria", insieme di scomparti stagni con minuscole feritoie di collegamento, a volte ostruite da ammassi informi di preconcetti. La rimozione di questi ostacoli potrà farci vedere in tutta la sua luminosa chiarezza il processo evolutivo al di là dei bisogni primari: arte ed economia possono equilibrarsi non solo nel "genio" artistico, ma anche nel normale sviluppo selettivo della struttura in forme pure: e sarà opera del compositore illuminato rileggere la storia della musica alla ricerca della propria positività, con la quale potrà costruire le fondamenta del nuovo prodotto evolutivo, punto di arrivo e, al tempo stesso, punto di partenza di una nuova catena poetica.

Il Modello Artistico
Benchè l'arte figurativa investa la sfera del senso della vista, non è azzardato formulare alcune ipotesi relazionali con il senso dell'udito. Il prodotto intellettivo, elaborazione della creatività umana, si innalza ad "arte" nel momento in cui esso assume la forma di "modello". La capacità umana di elaborare "modelli" è, da un certo punto di vista, illimitata se si considera ognuno di esso momento particolare di un determinato sviluppo evolutivo. Se nella semantica tradizionale il "modello" è un elemento di riferimento da cui trarre ulteriori elaborazioni, nel particolare contesto artistico un "modello" è il punto di convergenza delle esperienze precedenti in un nuovo prodotto la cui evoluzione, sia essa positiva o negativa, ha determinato la nascita di un prodotto affatto nuovo ed unico nella scala della selettività. In un "modello" riconosciamo tutti gli elementi appartenuti ai precedenti: in più scopriamo che in esso è forte la motivazione artistica, non certo quella economica. Un "modello" non sarà necessariamente un prodotto concreto: potrebbe essere una forma di pensiero, una corrente letteraria o pittorica, un metodo di notazione od altro ancora.

Nell'arte figurativa si è iniziato ben presto a creare "modelli" di natura diversa: il sistema che ha reso possibile un simile rigoglio culturale è stato, paradossalmente, il nascere e progredire del mercato dell'arte. La pittura e la scultura hanno potuto, o saputo, svincolarsi ben presto dalle due spinte evolutive primarie: ciò ha consentito l'applicazione dei criteri di scelta dei "modelli" indipendentemente dalle forme selettive e dai bisogni generativi. Bisogna pensare, quindi, che la selezione seguita dai modelli pittorici sia stata più libera di quella musicale, consentendo una evoluzione formale e strutturale a più alto livello rispetto a quella raggiunta dall'arte musicale. Benchè le due espressioni culturali siano legate a mezzi espressivi comuni (la forma, il colore, il materiale, la struttura) possiamo paragonare il livello raggiunto dall'evoluzione musicale all'espressionismo figurativo, con un dislivello intellettuale di circa due secoli. In sostanza, il processo evoluzionistico musicale ha subito un freno non per demerito dei compositori ma più direttamente a causa dello stretto legame che unisce il mondo della produzione sonora al mercato dei beni di consumo, ai nuovi "prìncipi", creando una sorta di dipendenza artistica da altre forme di pensiero. Oggi, il grado di apprezzamento di un prodotto musicale è inversamente proporzionale alla sua complessità: esattamente il contrario di quanto avviene per le arti figurative.

La musica raramente viene ascoltata per quello che è: puro evento sonoro. La troviamo legata al virtuosismo solistico, relegata a puro sottofondo, venduta nei supermercati dell'arte, associata ai pannolini, spacciata per alta creazione intellettuale, mista ad altre forme d'arte, quasi sempre mal interpretata e mal ascoltata: mai come "puro evento sonoro". Nel linguaggio musicale scevro di contaminazioni intellettualoidi, sono da ricercarsi la fonte e gli anelli della catena evolutiva, il principio e il divenire dell'armonia, giusto connubio tra idea ed estetica, spazio e tempo, forma e struttura.


Protocollo AT-1
Le procedure di translitterazione analitica tipo AT-1 (at-first) sono state ideate per consentire l'elaborazione di strutture melodiche-armoniche di varia complessità in algoritmi matematici utilizzabili in linguaggi informatici di alto livello. In particolare, la maggior parte degli esempi verranno trascritti in ambiente PHP, molto simile al C++, e indicato, soprattutto nell'uso della programmazione ad oggetti, alla trattazione di procedure analitico-compositive. La lettura richiede la perfetta conoscenza del linguaggio PHP, dell'uso delle funzioni e delle classi (object) nonché, naturalmente, della teoria musicale.

Per visualizzare il testo: → Traslitterazione analitica

./.

Protocollo AT-2
Negli anni scorsi abbiamo già affrontato il problema della trascrizione letterale di passaggi notazionali proponendo un primo protocollo di scrittura (AT-1). Alla luce di nuove esperienze tecniche abbiamo preferito aggiornare il vecchio studio elaborando un nuovo protocollo (AT-2) usato nella descrizione di alcuni passaggi nel trattato Algoritmi di Analisi e Composizione Musicale ancora in fase di pubblicazione. La traslitterazione è un processo necessario in sede teorica per la trattazione del complesso degli elementi costitutivi di ogni brano musicale, dalla ricerca analitica alla scrittura di algoritmi matematici finalizzati alla generazione di strutture melodico-armoniche di qualsiasi complessità.

Per visualizzare il testo: → Traslitterazione analitica AT-2

./.

Aevo Online
© Aevo Online Internet Consulting - aevo.com